Литургия св. Иоанна Златоуста, ре минор А.Алябьева

Основная статья: Алябьев Александр Александрович

Литургия ре минор стала известна большинству современных исследователей значительно позже двух других Литургий Алябьева (до минор и до мажор) — очевидно, потому, что ее автографов нет в основном фонде рукописей композитора (ГЦММК, ф. 40)^[1].

Предположительно это наиболее раннее из его многочастных духовных сочинений, написанное еще в тобольской ссылке (1828—1832). Хотя время создания Литургии автором не указано, но водяные знаки «1830» на мягкой обложке автографа, а также надпись на титульном листе о принесении рукописи в феврале 1833 г. в дар Придворной певческой капелле позволяют конкретизировать дату. Скорее всего, Литургия писалась в 1831 году, до встречи композитора 2 июня 1832 года на Кавказе с его будущей женой Е. А. Офросимовой (урожденной Римской-Корсаковой), которой он и посвятил это сочинение. Тогда же Алябьев передал ей рукопись, а она, в свою очередь, принесла ее в дар капелле, писала исследователь О. Захарова.

То, что Литургия предназначалась не для смешанного хора, как большая часть духовных произведений композитора (по крайней мере, дошедших до нас), а только для мужских голосов, позволяет предположить, что Алябьев ориентировался на хор мужского Знаменского монастыря Тобольска, в котором жил в 1828 году и для которого писал церковные песнопения. Созданная, по-видимому, уже в конце тобольской ссылки, Литургия стала для композитора своего рода итоговым сочинением в духовном творчестве этого периода.

По сведениям О.Захаровой, Литургия ре минор — единственное произведение из духовной музыки Алябьева, которое он пытался опубликовать или, по крайней мере, добиться узаконенного цензурой исполнения. В то время разрешение на издание и исполнение русской духовной музыки давала только Придворная певческая капелла, и Офросимова передала ей рукопись Литургии — очевидно, по просьбе самого композитора, которому запрещалось посещать Петербург. Метавселенная ВДНХ 4.3 т

Оформление рукописи в отличие от многих (если не всех) автографов его духовных сочинений носит подарочный, точнее, подносной характер. Это беловая партитура в красном кожаном переплете, украшенном золотым тиснением с орнаментом; посередине надпись золотыми буквами «Екатерине Александровне Офросимовой»; два листа мягкой обложки украшены изысканным «мраморным» рисунком — темносиним на черном фоне. Нотный и словесный тексты записаны композитором с особой тщательностью, однако в нотах нередки карандашные и чернильные авторские пометы.

О стремлении Алябьева ознакомить со своей Литургией широкий круг слушателей говорят и два дружеских письма 1834 года. Хотя это произведение в них прямо не называется, ряд фактов позволяет предположить, что речь идет именно о нём. Первое письмо адресовано Алябьевым композитору А. Н. Верстовскому; в нём упоминается «Обедня», посланная последнему, вероятно, в надежде на содействие в исполнении. Здесь же — небольшие подробности о работе над сочинением: «Обедня была написана в две недели, стало по пословице «скорость нужна блох ловить»». Интересно, что в те же годы Верстовский также написал Литургию для мужского состава; ноты он в свою очередь послал Алябьеву.

Второе письмо — А. А. Тучкова, друга Алябьева, писавшего композитору: «... нетерпеливо ждем, когда вы будете с вашим семейством, когда исполнятся ваши желания, а до того твердим про себя: «Сохрани, Господи, душу его...» (Тучков цитирует, несколько перефразируя, слова из № 13 Литургии. — О. 3.). Звуки этой музыки остались у меня навсегда в памяти. — Скажите, послали ли вы напечатать эту чудную, прелестнейшую музыку? — По крайней мере, вы ее верно отослали уже в Москву». Наверное, о том же произведении идет речь в воспоминаниях Я. В. Сабурова: «...при прощании с Кавказом Алябьев еще раз исторгнул слезы умиления и восторга своею духовною музыкой: казалось, вся глубокая дума грустной и высокой души его излилась в этих очаровательных звуках».

После смерти композитора Е. А. Алябьева подарила Троице-Сергиевой лавре автограф хоровых голосов с надписью, выгравированной золотыми буквами на переплётах каждой из четырех тетрадей: «Литургия Иоанна Златоустаго на четыре голоса. Музыка Александра Алябьева. Принесено в дар Троицкой лавре Екатериною Александровною Алябьевою на память о ея супруге. 1851».

Имя этой женщины хорошо известно всем, кто сколько-нибудь знаком с биографией композитора. Как полагает Е. М. Левашев, «подавляющая часть сочинений Алябьева с середины двадцатых годов и вплоть до смерти композитора (1851) тем или иным способом связана с личностью Екатерины Александровны». Прежде всего это относится к началу 1830-х годов, когда одно за другим появляются произведения, посвящённые Офросимовой. И первое среди них — Литургия (следом за ней были сочинены шесть романсов, а чуть позже — еще два).

Литургия ре минор явно предвосхищает написанную Алябьевым в 1840-х годах Литургию до минор для смешанного хора. Композитор положил на музыку большинство пригодных для хора канонических текстов службы, а также совместил в Литургии богослужебную функциональность с цельностью, драматургической выстроенностью всего сочинения (характерны, в частности, тематические связи на расстоянии — например, в номере 10 и первой части номера 13). Как и в Литургии до минор, здесь перед номерами и отдельными разделами выписаны возгласы священнослужителей, после которых вступает хор; таким образом автор показывал, что мыслит свое произведение как часть храмового действа. Вместе с тем уже в этой Литургии ярко запечатлелось субъективное, автобиографическое начало, о чем свидетельствует хотя бы факт посвящения церковного сочинения любимой женщине. В свете автобиографической программности воспринимается и замыкающий Литургию концерт «Приклони, Господи, ухо Твое»: в страстной мольбе к Богу отразились и глубоко личные переживания композитора.

Показательна связь Литургии ре минор, как и вообще духовной музыки Алябьева, с его романсами, и прежде всего с романсом «Соловей», ставшим своеобразной монограммой композитора, который ассоциировал себя с образом изгнанника и певца любви. Связь с «Соловьем» наиболее заметна в номере 10 («Тебе поем»), где интонации начального восьмитакта точно повторяют контуры мелодического рисунка первых двух фраз этого романса, а в основе темы последнего раздела — мотив фортепианного отыгрыша.

В заключение отметим еще одну особенность Литургии — ее полифоничность. Одна фуга, два фугато, четыре номера с фугированным изложением — такое нечасто встретишь как у самого Алябьева, так и у его русских современников. Вместе с тем эта полифоничность отвечала взглядам композитора на церковный стиль. В цитированном выше письме Верстовскому Алябьев замечал: «Я о твоей (Литургии. — О. 3.) уже писал, она мне нравится, но жаль, что начал одно allegro концерта фугой и не кончил оной, церковная музыка оное требует». Отметим и постепенное нарастание полифонических эпизодов в Литургии Алябьева: в начальных номерах — небольшие фугированные построения, в «Иже херувимы» — фугато на одну тему, в «Верую» — развернутая фугированная композиция с двухтактной темой, в «Милости мира» — фугато на четырехтактную тему и, наконец, в третьей части Концерта — фуга на четырехтактную тему.

Примечания